12/06/2006

Huys, Flaubert et Ernst ou Trois Tentations.

 


Et s’il existait une communauté d’esprit ? Flaubert s'est inspiré de Breughel, mais qu'est-ce qui inspira Huys ? et Bosch ? et Dali ? Et pourquoi Max Ernst, entre tous, semble avoir toujours été destiné à peindre ce tableau, meme s'il fut le dernier ? Et s’ils avaient tous entrepris un long Dialogue aux enfers ? Et si Saint-Antoine était de la partie ?

 

Deux brèves observations. La première concerne la présence de Saint-Antoine sur le tableau de Huys, ou plutôt sa notable absence dans l’œuvre de Ernst. Ce dernier semble avoir mesuré davantage l’importance de la tentation à celle de la légende. Ou peut-être Saint-Antoine est-il celui à travers l’œil duquel Ernst peint ? La seconde concerne l’immense communauté des représentations et l’esprit sublime qui unit le texte et les deux œuvres. Amusez-vous ! Il y a bien plus à découvrir que je ne pourrais le faire… J’attends vos commentaires, vos remarques, vos observations… ça remue sous la toile et entre les mots, je suis certain que vous l’aurez remarqué. 

 



« Un air salin le frappe aux narines. Une plage maintenant est devant lui.
Au loin des jets d'eau s'élèvent, lancés par des baleines ; et du fond de l' horizon les Bêtes De La Mer
rondes comme des outres, plates comme des lames, dentelées comme des scies, s'avancent en se traînant sur le sable.
Tu vas venir avec nous, dans nos immensités où personne encore n'est descendu !
Des peuples divers habitent les pays de l'océan. Les uns sont au séjour des tempêtes ; d'autres nagent en plein dans la transparence des ondes froides, broutent comme des bœufs les plaines de
corail, aspirent par leur trompe le reflux des marées ou portent sur leurs épaules le poids des
sources de la mer.
Des phosphorescences brillent à la moustache des phoques, aux écailles des poissons. Des oursins
tournent comme des roues, des cornes d' Ammon se déroulent comme des câbles, des huîtres font crier leurs charnières, des polypes déploient leurs tentacules, des méduses frémissent pareilles à des
boules de cristal, des éponges flottent, des anémones crachent de l'eau ; des mousses, des varechs ont poussé.
Et toutes sortes de plantes s'étendent en rameaux, se tordent en vrilles, s'allongent en pointes, s'arrondissent en éventail. Des courges ont l'air de seins, des lianes s'enlacent comme des serpents.
Les dedaïms de Babylone, qui sont des arbres, ont pour fruits des têtes humaines ; des mandragores
chantent, la racine baaras court dans l'herbe. Les végétaux maintenant ne se distinguent plus des
animaux. Des polypiers, qui ont l’air de sycomores, portent des bras sur leurs branches. Antoine croit
voir une chenille entre deux feuilles ; c’est un papillon qui s’envole. Il va pour marcher sur un
galet ; une sauterelle grise bondit. Des insectes, pareils à des pétales de roses, garnissent un
arbuste ; des débris d’éphémères font sur le sol une couche neigeuse. Et puis les plantes se confondent avec les pierres. Des cailloux ressemblent à des cerveaux, des stalactites à des mamelles, des fleurs de fer à des tapisseries ornées de figures.
Dans des fragments de glace, il distingue des efflorescences, des empreintes de buissons et de
coquilles-à ne savoir si ce sont les empreintes de ces choses-là, ou ces choses elles-mêmes. Des
diamants brillent comme des yeux, des minéraux palpitent.
Et il n’a plus peur !
Il se couche à plat ventre, s’appuie sur les deux coudes ; et retenant son haleine, il regarde.
Des insectes n’ayant plus d’estomac continuent à manger ; des fougères desséchées se remettent à
fleurir ; des membres qui manquaient repoussent. Enfin, il aperçoit de petites masses globuleuses,
grosses comme des têtes d’épingles et garnies de cils tout autour. Une vibration les agite.
Antoine délirant :
ô bonheur ! Bonheur ! J’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines
bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, d’aboyer, de beugler, de hurler.
Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe,
tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir
sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, -être la matière!
Le jour enfin paraît ; et comme les rideaux d'un tabernacle qu’on relève, des nuages d’or en
s’enroulant à larges volutes découvrent le ciel. Tout au milieu, et dans le disque même du soleil,
rayonne la face de Jésus-Christ.
Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières. »

 

Dernières pages de La Tentation de Saint-Antoine, Gustave Flaubert, 1874.

13:16 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (4) |  Facebook |

09/06/2006

L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité numérique - Un peu de droit, ça ne peut pas faire de mal

Walter Benjamin

 

« Je sais que le fruit tombe au vent qui le secoue,
Que l'oiseau perd sa plume et la fleur son parfum ;
Que la création est une grande roue
Qui ne peut se mouvoir sans écraser quelqu'un »

 

 

Victor Hugo.

(A Villequier, extrait des Contemplations)


 

  

L’exception de fair use au principe de copyright en Common Law américaine à l’aube du XXIème siècle.

Naufrage d’un concept juridique et ses implications pour la communauté scientifique,

artistique, critique et enseignante.

  

 

0. Introduction. Le fair use, les filets de pêche et Walter Benjamin ou Comment introduire un sujet avec érudition sans pour autant noyer le poisson.

 

 

Il en va des systèmes juridiques comme des filets de pêche. Jamais ils ne pourront prétendre former une enceinte d’une envergure suffisante pour capturer en une seule fois la multitude des monstres du monde marin. Les océans seront toujours trop vastes, ceci est une évidence. C’est la même évidence qui nous contraint au positivisme juridique, c’est la même évidence qui incline le créateur de droit à scruter d’abord l’infini des mers et les flots- rouleurs éternels de victimes avant que de prétendre mettre à l’épreuve de la lame le filet qu’il aura confectionné. Aussi, le juriste est-il semblable à ces femmes qui jadis restaient à terre, épissant les cordages, entrelaçant les torons, tandis que les courageux marins sillonnaient les mers. On ne pêche pas le maquereau adulte comme on pêche la lisette, c’est là que repose toute la nécessité du métier des artisans du chalut. Comme les modes de pêche, notre environnement a fortement changé en quelques décennies. Ceci aboutit parfois à rendre inefficients certains concepts juridiques, obsolètes certains filets aux mailles trop lâches.

 Walter Benjamin qui, à n’en point douter, eut apprécié pareille licence métaphorique (argutie d’autorité), a écrit en 1936, un article majeur, à savoir : « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité mécanisée.» Dans les paralipomènes et variantes de cet article, il observait que « le désir passionné des masses [était de] se rapprocher des choses [et que ceci] ne devait être que le revers du sentiment d’aliénation croissante que la vie d’aujourd’hui engendre chez l’homme, et non seulement de l’homme confronté avec lui-même mais aussi confronté aux objets »[1]. Il y observait entre autre, les effets de l’explosion des techniques de reproduction et de la réduction incessante des coûts de celles-ci sur la nature et la connaissance des œuvres dès lors accessibles au plus grand nombre.

Dès le début du siècle, l’appareil critique de l’historien d’art qu’il était- entre autres choses- s’en est trouvé profondément changé et concomitamment, le monde juridique lui-même, bouillonnait à l’idée de cerner les problèmes suscités par pareille révolution. C’est ainsi, qu’Outre-Atlantique, comme dans le monde entier, on s’ingénie à développer et actualiser la déjà bicentenaire notion de copyright[2]. De ce principe de droit mis au service de la protection des œuvres et de leurs auteurs, découlent d’autres principes et exceptions déclinables sur autant de modes de productions et de natures d’œuvres dont on peut observer la diversité pléthorique et exponentielle. Parmi eux, le concept de fair use est capital dans l’aménagement du principe du copyright en tant qu’il crée des espaces d’exceptions au droit de reproduction essentiellement à des fins scientifiques, critiques, journalistiques et pédagogiques. Un siècle après le tournant observé par Benjamin, l’ère Internet faisait son apparition et poussait à son paroxysme les phénomènes qu’il a observés. Qu’advient-il, lors, de cet appareil critique développé par les juristes au gré du siècle, à la faveur de la communauté scientifique, commentatrice et enseignante ? La notion de fair use est-elle toujours adaptée ? C’est l’objet de cet article.     

 

 

 

1. Définition succincte du principe de copyright.

 

                Le copyright se définit selon les termes du Copyright Act (§§ 102 à 106), comme la protection de l’auteur d’une œuvre originale de nature littéraire, musicale, dramatique, chorégraphique, photographique, graphique, sculptée, cinématographique, audiovisuelle, sonore ou architecturale, accueillie sur un support actuel ou futur, à partir duquel elle peut être perçue, reproduite ou simplement communiquée, soit directement, soit par le recours à un instrument[3], protection se réalisant dans son droit exclusif à la reproduction sous forme de copies ou d’enregistrement sonore, à des usages dérivés découlant de l’œuvre protégée, à la diffusion et à la distribution de copies ou d’enregistrements sonores au public par la vente ou le transfert de ses droits de détenteur de copyright, ou encore par location, ou la cession de droits d’exploitation, à présenter l’œuvre, un extrait ou une image de l’œuvre au public[4].

 

 

 

2. La notion de fair use – les applications exceptionnelles qu’elle appelle.

 

a.       Historique

 

Le fair use a fait son apparition en Common Law bien avant qu’on ne se décidât à en codifier les caractères. Il s’agissait aux prémisses d’une pratique jurisprudentielle- aujourd’hui tricentenaire !- visant à ménager quelques espaces de liberté au profit de certains usagers face au principe du copyright, qui garantit à son détenteur (owner) un droit de reproduction exclusif. Il s’agissait en fait de dégager et de laisser seuls à la sanction ceux qui parmi les usages, dénotent un animus furandi[5]. Ceci répondait au besoin de permettre l’évitement de dérives telles que la censure, les coûts excessifs pesant sur l’enseignement, le monopole dans la recherche et la publication. Comme c’est la cas pour la plupart des concepts juridiques américains, il y a dans le placard du fair use, un ancêtre anglais, le fair abridgment, notion issue de la jurisprudence du Commonwealth[6]. Les Etats-Unis d’Amérique sont aujourd’hui les seuls à connaître la notion de fair use.

 

b.       Codification.

 

Lorsqu’on en vint à consacrer cette exception dans le Copyright Act de 1976 (§107), pour des motifs évidents d’harmonisation de la jurisprudence pressée par la multiplication des cas[7], il fut établit que l’utilisation par reproduction sous forme de copies ou d’enregistrements ou par tout autre moyen spécifié [dans cette section], notamment à des fins de critique, d’analyse, de reportage, d’enseignement, de recherche, ne constitue pas une violation du copyright[8]. A ceci est adjoint, dans la même section, une grille d’analyse comportant quatre critères nécessaires au juge pour faire la balance de ce qu’il pourra convenir de reconnaître comme un fair use, à savoir i) l’objet et le caractère de l’utilisation, en ce compris la question de sa nature commerciale ou désintéressée ou encore pédagogique, ii) la nature de l’œuvre protégée, iii) la proportion de l’extrait dont on a amputé l’œuvre eu égard à celle-ci considérée globalement, iv) l’impact de cette utilisation sur le marché potentiel de l’œuvre protégée.

 

c.        Commentaires doctrinaux et jurisprudentiels.

 

La doctrine a largement commenté les critères de balance à partir des développements et précisions jurisprudentielles qui en ont découlés. En voici un bref résumé. 

Le premier critère (i) concerne l’usage lui-même et la manière dont on pourra caractériser sa nature, sa commercialité et sa finalité. Quant à la nature de l’usage d’abord, le juge prendra en compte - entre autre- le fait qu’il donne lieu à une création ou une transformation, qu’il se fonde sur l’œuvre primitive dans le but manifeste et assumé de créer une œuvre nouvelle et originale[9], etc. Quant à sa commercialité ensuite, il est judicieux d’observer que selon une jurisprudence constante depuis l’arrêt Sony Corp. Of America v. Universal City Studios, le caractère commercial de l’usage entraîne une présomption d’absence de fair use. A l’inverse, l’absence de caractère commercial de l’usage n’emporte aucune présomption[10]. Ceci n’est toutefois pas sans poser de nombreuses questions. En effet, la pratique semble avoir épousé tant et bien ce critère qu’il annihile dans des règlements de conflits pré-judiciaires ou privés, le droit d’un auteur à utiliser la création primitive d’un autre et ce, même si l’usage ne concerne qu’une portion congrue de l’œuvre ou s’il a entraîné la création d’une œuvre absolument neuve et originale. Quelle est par exemple, la part commerciale d’une création artistique plastique nouvelle s’inspirant d’une photographie ? Cette part commerciale l’emporte-t-elle sur son aspect créatif[11] ? Enfin, quant à la question de la finalité de l’usage, le fait que la reproduction soit destinée à soutenir ou illustrer un discours politique ou un enseignement, qu’il serve la simple édification personnelle de l’usager ou le bien public (ainsi par exemple une information à des fins de santé publique,…) tendent à démontrer l’existence d’un fair use.[12] Il y a lieu d’observer que le Copyright Act privilège le critère de la finalité à un critère personnel. Ainsi le bien public n’est-il pas recherché par les seules institutions publiques[13]. 

Le second critère (ii) concerne l’œuvre primitive qui a fait l’objet d’une reproduction. Il découle directement de l’objectif premier du Copyright Act[14] qui vise à « promouvoir le progrès des sciences et des productions artistiques » et invite ainsi le juge à prendre la mesure de l’importance de l’œuvre et son originalité dans le processus de création. Plus cette importance sera grande, plus l’œuvre appellera, naturellement, une protection. Les Courts ont reconnu une protection aux œuvres de fiction et non fictionnelles, ainsi qu’aux œuvres publiées ou non[15].  

Le troisième facteur (iii), probablement le plus aléatoirement utilisé suggère la considération, non seulement de l’importance proportionnelle de l’emprunt par rapport à la taille globale de l’œuvre, mais aussi de son importance relativement au contenu central de l’œuvre[16]. Comme les autres, ce facteur ne pourrait être considéré individuellement. Ainsi, un usage de l’œuvre entière ne saurait conduire à rejeter un fair use sans que soient pris en compte les autres critères. Par ailleurs, les développements de la jurisprudence ont démontré à suffisance l’absence de critère quantitatif.

Le quatrième et dernier élément pris en compte (iv), et de loin le plus controversé, est celui de l’éventuelle concurrence économique advenant entre la reproduction et l’œuvre à laquelle est fait un emprunt. Mais ceci n’aboutit pas à la prise en considération d’une éventuelle nuisance à la commercialisation de l’œuvre qui serait subséquente à une critique négative, une parodie ou au fait que l’œuvre a été tournée en dérision- même avec la plus grande pugnacité et mauvaise foi du monde. On voit ici poindre l’ombre de ce qui constitue le voisinage proche de la doctrine du fair use : la liberté d’expression et le Premier Amendement de la Constitution américaine[17].    

Selon la doctrine et la jurisprudence, ces seuls quatre critères énumérés par le Copyright Act ne sauraient suffire à indiquer un partage clair entre les pratiques violant le copyright et celles qui tombent sous la protection du fair use. Il s’agit donc de procéder à une analyse au cas par cas[18]. Des critères dont les termes du Copyright Act n’envisagent pas qu’on y recoure (pour des raisons d’imprévisibilité technique, par exemple) pourraient donc être pris en compte par le juge sans que soit fait entorse au dispositif de cette législation. Ceci laisse entrevoir combien cette pratique repose sur une pragmatique des juges face aux situations qui se présentent. Nous verrons que la largesse du champ d’application ouvert par le fair use est aussi une lâcheté et présente une lame à double tranchant.

 

Molotov de Joy Garnett, 2003

 

d.       Summa divisio des usages et critères les plus communément retenus.

 

On doit néanmoins souligner qu’à des fins de simplification et pour permettre une plus grande prévisibilité des jugements, les juges et la doctrine ont suggérés une catégorisation capitale des utilisations visées par le §107 à travers la question du caractère de celles-ci qui peut être de l’ordre de l’intégration dans une nouvelle création (critique, parodie, reportage,…) ou de la simple mise à disposition à des fins de recherche ou d’enseignement (bibliothèques publiques, photocopies, mise en réseau sur un site réservé à des universitaires,…). A cette catégorisation sommaire, on a adjoint –grossièrement il faut l’admettre, et par dépit- un partage des critères issus du paragraphe 107. Ainsi, au regard de la jurisprudence[19], des travaux du Congrès[20] et des commentaires qu’en a fait la doctrine majoritaire[21], on peut dresser le tableau suivant concernant la balance opérée par le juge en faveur de la reconnaissance d’un fair use selon ces deux cas de figure. Vis-à-vis de la première catégorie d’utilisation (citation-intégration dans une nouvelle création), les juges retiennent et la faible proportion de l’extrait dont on a amputé l’œuvre et l’éventuelle compétition que cet usage engendrera envers l’original. En ce qui concerne la seconde (reproduction, diffusion de l’œuvre inaltérée), on a égard d’une part, à l’objet non commercial de l’usage et d’autre part à l’impact de l’usage sur le marché de l’original. Ceci appellera un commentaire ultérieur.

 

e.       La nature exceptionnelle du fair use –implications dans le dispositif judiciaire.

 

Cette codification, fidèle à la pratique jurisprudentielle qui l’a précédée, maintient le fair use en affirmative exception[22]. De là, il appert que c’est bien au titulaire du copyright de faire primitivement valoir le fondement de son droit à s’opposer à une utilisation ou à la soumettre à conditions. Il reviendra alors, et le cas échéant, à l’utilisateur de faire la démonstration de son droit à bénéficier de la protection offerte par la fair use exemption. Le titulaire du copyright ne devra donc pas démontrer préliminairement le caractère contraire de l’usage par rapport à la protection de fair use.

 

Manet, Olympia

 

f.         Conséquences de l’exception.

 

La reconnaissance de l’appartenance d’une utilisation spécifique au champ exceptionnel du fair use implique deux avantages pour l’utilisateur. Tout d’abord, il est dispensé d’une demande préalable d’autorisation au détenteur du copyright. Cette première implication peut paraître anodine. En réalité elle est, ainsi que nous le verrons (3 d), au cœur de la crise que connaît actuellement le fair use. La recherche du détenteur de copyright, qui peut être l’auteur lui-même mais aussi un tiers ou une société privée de gestion des droits auquel ou à laquelle il a cédé son titre, peut prendre le tour d’une tâche herculéenne et onéreuse en certains cas. C’est ce qui a incité principalement à dégager l’exception de fair use. Ensuite, il n’aura pas à payer à celui-ci un quelconque droit d’utilisation (free use).[23] 

 

g.       Commentaires.

 

Préliminairement, il bon d’observer que, de ce qui précède, il ressort que le fair use a un intérêt démocratique, pédagogique et scientifique capital dans la perspective de l’accès à l’information. Cet accès à l’information, la critique de celle-ci et la fertilité des champs d’investigation sont à la source-même de la création et de l’alimentation de la notion de fair use. Le maintien ou la disparition de cette notion relève donc du débat de société. Ensuite, il n’est pas inintéressant de constater que la codification s’est opérée dans l’objectif de protéger certains usages, et non certaines catégories prédéfinies d’usagers. La nuance est précieuse et découle du désir de préserver l’égale liberté d’expression de tous dans l’intérêt du bien commun, du progrès intellectuel et de la création. Par ailleurs, il faut observer combien le dispositif ainsi proposé et appliqué par les juges fait vœu de justesse à travers les champs qu’il ouvre et circonscrit[24], qui voudraient tenir compte à la fois des intérêts de l’auteur et des nécessités de la communauté scientifique, artistique, critique et enseignante. Ceci ne serait toutefois possible que si la juste limite entre les usages était tracée selon une analyse richement et strictement critérisée. Enfin, et ceci aura une grande importance dans le développement ultérieur, il convient de faire remarquer que la notion de fair use dépendait et dépend toujours dans une très large mesure de l’interprétation qu’en font les juridictions américaines. Elles seules sont habilitées, en dernier ressort et en cas de contestation, à donner à une utilisation un relief tel qu’elle s’apparente à leur discrétion à un fair use. Ceci implique aussitôt la considération que le fair use emporte une imprévisibilité. Cette dernière constatation devrait inciter encore à ce que s’impose une certaine rigueur et une certaine orthodoxie dans l’utilisation des critères dont la loi propose le recours. Ceci s’impose d’autant plus dans le contexte des nouvelles technologies. C’est l’objet du titre suivant.   

 

 

3. L’exception de fair use dans la tourmente de l’ère Internet.

 

a.       Introduction.

 

L’avènement de l’ère Internet a engagé notre société dans l’exaspération jusqu’au paroxysmes du désir des individus de « se rapprocher des choses » comme l’a écrit Benjamin[25]. Ceci entraîne des effets néfastes bien évidemment, mais également extrêmement positifs, si l’on prend seulement en considération le fait que cette révolution déploie à perte de vue les champs de l’investigation et de la connaissance en promouvant une accessibilité presque illimitée des œuvres. Toutefois, les nouveaux media emportent d’autres effets, moins réjouissants. A l’égard des utilisateurs qui bénéficient en principe du fair use, puisque c’est là notre objet, il apparaît qu’il est de plus en plus difficile de faire valoir ce principe exceptionnel en vue de l’utilisation de certains documents couverts par un copyright. Nous nous expliquons sur ce constat dans cette section.

 

b.       La privatisation des litiges relevant du copyright. Vers une lex aeditoris et des arbitrages privés ?

 

Parmi les conjectures proposées par les historiens du droit autour du statut des auteurs dans la  Rome antique, l’une tend à démontrer l’existence d’une loi corporatiste, celle de Bibliopôles, qui transigeaient sans recours au préteur, selon des usages communément admis[26]. Cette lex aeditoris a survécu jusqu’à aujourd’hui à travers les litiges qui n’ont pas vu naître de recours au juge. On sait par ailleurs que les bons procédés et autres accords d’exclusivités des auteurs entre eux, des maisons d’édition entre elles et ces derniers dans leurs rapports avec des éditeurs de journaux sont légions[27]. Il semble que l’éreintement de la notion de fair use pousse à prendre en considération cet état des choses. En effet, pour des raisons techniques pragmatiques et sociologiques, le recours au juge s’impose de moins en moins en la matière.

 

La venus d'urbino de Titien
 

c.        Le fair use, une exception incertaine.

 

Ainsi que nous l’avons vu précédemment, la notion de fair use est intrinsèquement vouée à créer une incertitude juridique. Nous avons déjà émis l’opinion que les derniers développements de la doctrine et de la jurisprudence qui tendent à simplifier la question en recourant à une catégorisation liée à des critères d’appréciation réduits à une portion congrue, incitent à une certaine lâcheté des spécialistes et donc à un risque d’aggravation de ce constat. Le recours aux tribunaux est par ailleurs de plus en plus onéreux et décourage de nombreux requérants incertains de l’issue. L’utilisation d’un document couvert par le copyright peut entraîner de lourdes sanctions si la Cour refuse de reconnaître un fair use[28].

 

d.       Les internautes : tous dans le même bateau.

 

La mise à disposition de l’œuvre sur les nouveaux réseaux, selon de nouveaux modes d’accès sécurisés, renversent la situation où se trouvaient les parties jusqu’ici. C’est ce qu’on appelle le Pay Per View -  Pay per Use[29] garanti par les Automated Rights Management[30] et intellectuellement justifié par un document officiel qui a fait date : le Green Paper[31]. La personne qui souhaite consulter un document devra au préalable s’acquitter de droits, remplir un formulaire et s’identifier auprès du détenteur du copyright. Dès lors, ce sera à lui- après avoir payé- à recourir au juge et à faire observer qu’il y a là un « unfair fee.»  Dans le même temps, la capacité des détenteurs de copyright à découvrir les usages qui ont été faits de leurs œuvres est accrue (et encouragée[32]) de jour en jour par les moteurs de recherche mis à leur disposition par les firmes de sécurisation informatique des réseaux. Une pratique parallèle se met en place, dénoncée par d’aucuns[33], consistant en la production de Cease and Desist letters, envoyées aux particuliers par les owners et les invitants à payer pour les usages qu’ils font des œuvres protégées, sans avoir égard, bien entendu, aux exceptions ouvertes par le Premier Amendement et la doctrine du fair use, ni non plus avertir le particulier qu’il peut toujours se fonder sur ces derniers pour refuser de payer. La peur de sanction est grande et, ainsi que l’a révélé une étude, ils sont nombreux à payer[34]. Pire encore, la Cour Suprême semble considérer, eu égard au critère de l’impact de l’utilisation sur le marché potentiel de l’œuvre protégée[35], que la facilitation par les nouveaux moyens de télécommunication de l’identification du détenteur du droit doit être considérée comme un critère défavorable à l’appréciation de l’existence d’un fair use. En effet, il convient de rappeler que l’un parmi les motifs qui ont emporté le développement de cette doctrine est celui de la difficulté et du caractère onéreux de la recherche du titulaire de droit[36]… le réseau Internet a cruellement annihilé cette excuse[37]. Toutefois, il convient de souligner la levée de bouclier qu’a suscitée cette décision, au sein de la Cour Suprême elle-même[38] et de la doctrine[39]. 

 

e.       Commentaires.

 

Le retour dans la sphère privée des litiges relatifs au copyright implique plusieurs effets néfastes épinglés par les auteurs. Il y a à ce sujet plusieurs observations à faire. Tout d’abord, le free use, inhérent au fair use, a tendance à disparaître. A sa succession, des auteurs éclairés en appellent à l’avènement d’un fared use[40]- c’est à dire un usage à titre onéreux mais dont le prix serait révisé en fonction de sa finalité. Ceci n’emporte pas l’adhésion de tous et semble impliquer une autorégulation plus bienveillante que ce à quoi le marché nous a habitués. Par ailleurs, le recours à un arbitrage privé et reposant sur un dispositif d’équité ou fonction de critères indéterminés fruits d’une pratique d’initiés entraînera inévitablement un accroissement de l’insécurité juridique… ou alors ceci appelle le recours au juge et nous savons quelles difficultés cela soulève. On peut par ailleurs souligner avec les auteurs de l’article Will We Need Fair Use in the XXI century ? que l’avènement des nouvelles technologies et la faculté nouvelle des auteurs de poursuivre les usages faits de leurs œuvres avec une efficacité redoutable, loin de faire subséquemment chuter les prix que l’on sait établis en prévision du manque à gagner causé par des usages unfair et fair n’ayant pas donné lieu à un paiement, n’entraîne en fait qu’une croissance des gains des titulaires de droits. Par ailleurs, la question de la censure privée et préalable par les auteurs reste tangente. Enfin, et c’est là l’observation la plus alarmante, le processus de création se trouvera, paradoxalement, freiné par l’avènement des nouvelles technologies et la démocratisation de l’accès à l’information sera largement compromise.

 

 

4. Conclusions.

 

                Il est significatif de constater qu’alors que nos systèmes juridiques européens soulèvent des  inquiétudes quant à l’inadéquation matérielle de la protection offerte aux auteurs, les commentateurs américains eux, sont davantage tournés vers la question de la protection exceptionnelle de certains usagers, qui a depuis longtemps été prise en considération par la jurisprudence face aux droits énormes accordés aux auteurs. Les effets de la société de l’information sont multiples et contradictoires et ceci va de pair avec le caractère proprement révolutionnaire de l’ère que nous traversons. Il est dés lors capital de discerner les enjeux, et de ne pas se laisser aveugler par les semblants qui transparaissent de prime abord dans les analyses contemporaines de cette ère. Il est important de veiller à l’équilibre subtil qui a appelé la mise en œuvre de législations protectrices des œuvres. Il en va de la survie des processus de création et de la stimulation de ceux-ci.

 

 

 

Trieste, avril 2006.



[1] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, in Ecrits français, Gallimard, Folio Essai (N°418), Paris, 1991.

[2] Première apparition du copyright en 1709 dans le United Kigdom Satutes of The Queen  Anne, puis premier Copyright Act en 1790. Il a donné lieu à de très nombreux et célèbres développements jurisprudentiels au XIXè et XXè siècle dont le fameux Folsom v. Marsh de 1841, avant de faire l’objet d’une codification en 1976.  

[3] Copyright Act 1976 § 102.

[4] Copyright Act 1976 §106.

[5] Hugo Wistrand, Exceptions apportées aux droits de l’auteur sur ses œuvres, Editions Montchréstien, Paris p.199.

[6] Pour une vue d’ensemble des fairness doctrines issues des droits de Common Law, voir Arpad Bogsch, The Law of Copyright Under The Universal Convention, Library of Congress, pp. 251 (Canada- fair dealing), 616 (UK- fair abridgement), 634 (USA- fair use); et W. R. Cornish, Cases and Materials on Intellectual Property, Swelt & Maxwell, New-York, 1999.     

[7] Voir à ce sujet le brillant article (hélas non signé !), Will we need fair use in the twenty-first century ? sur le site http://www.utsystem.edu/OGC/Intellectualproperty/fair_use.htm

[8] Traduction libre. A toutes fins utiles, la version américaine : § 107. Limitations on Exclusive Rights: Fair use

Notwithstanding the provisions of section 106, the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to be considered shall include-

1)the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial nature or is for nonprofit educational purposes; 2)the nature of the copyrighted work; 3)the amount and substantiality of the portion used in relation to the copyrighted work as a whole; and 4)the effect of the use upon the potential market for or value of the copyrighted work.

The fact that a work is unpublished shall not itself bar a finding of fair use if such finding is made upon consideration of all the above factors.

[9] Ainsi, la production artistique qui inclut l’utilisation d’une oeuvre protégée par le copyright. Que l’on songe seulement à l’urinoir approprié par Duchamp dont le dessin était sans nul doute protégé… Cette question est très importante pour les artistes qui travaillent à partir de photos, qui composent des collages... Observons que de tous temps les artistes ont recourus à des emprunts, de la Renaissance- l’Annonciation de Fra Angelico présentée à Cortone a tant et brillamment inspiré d’autres artistes que les commentateurs qui lui ont prêtés la paternité de ces œuvres subséquentes devaient supposer que l’artiste était doué du don d’ubiquité…- au XIXème siècle, on sait que Manet a rendu maintes fois hommage à Titien.     

[10]  Sony Corp. Of America v. Universal City Studios, 464 U.S. 417 (1984). Il y a lieu d’observer que cette présomption n’a d’incidence que sur le mode probatoire et que l’usager est toujours libre –bien que ce soit de plus en plus difficile- de démontrer un fair use. Sur la non incidence sur le caractère conforme de l’usage au fair use en raison de l’absence de caractère commercial :  Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 114 S.  Circuit 1164, 1174 (1994). Pour d’autres cas concernant la commercialité, et où celle-ci a été reconnue : Steward vs. Abend 495 US 207, 216 (1990) ; Harper & Row Publishers, Inc v. nation Enterprises, 471 US 539, 558. 

[11] Voir à ce sujet le très exemplaire cas de l’œuvre Molotov de Joy Garnett. Cet artiste américain de réputation internationale a pour habitude de s’inspirer de photographies anciennes privées et de presse pour la composition de ses tableaux. Sans le savoir, il emprunte un jour un détail à une photographie trouvée sur Internet vieille de 20 ans et l’œuvre de Susan Meiselas. Cette dernière lui envoie, par le biais de son avocat, une lettre par laquelle elle l’invite à lui verser 2000 dollars et demande à être avertie de toute utilisation ultérieure. Intimidé et par peur de voir interdit d’accès son site Internet- son principal instrument de vente- par le serveur, lui-même menacé par la photographe, Joy Garnett retire la reproduction de sa propre œuvre de son site et contacte son avocat. Mais les internautes se sont déjà saisi de l’affaire et déjà, des milliers de pages reproduisent en la modifiant la peinture de Garnett… Ceci nous laisse entrevoir, par parenthèse, la pertinence des questions soulevées par Walter Benjamin dans son article (cfr note sub. 1 ) et en particulier celle du hic et nunc (« l’’exisence unique de l’œuvre au lieu où elle se trouve ») et de l’authenticité qui caractérisent l’œuvre originale. Quand, effectivement, peut-on dire que c’est l’artiste qui a fait un usage de l’œuvre ? En produisant son propre tableau ? Dans chacune des reproductions qu’il a fait de ce dernier ? Dans chacune des reproductions que d’autres en ont faits ?      

[12] Un blog renferme-t-il un usage privé ? La mise en ligne suffit-elle à rendre cet usage public ? La question n’échait jamais devant un juge pour des questions évidemment économiques, le « blogueur » cède à la première invitation à payer ou à retirer la reproduction.

[13] Il y a lieu une fois encore à renvoyer au juge sur la question du bien public et des acteurs qui peuvent prétendre à la recherche et à la défense de celui-ci. Qu’en est-il par exemple des collectifs anti-avortement ? Une fondation pour la défense des droits des femmes s’est trouvée poursuivie pour avoir mis en ligne des documents illustrant leurs travaux sur la condition de la femme dans les œuvres photographiques et cinématographique. Ceci s’est soldé par une transaction. Cfr. Article cité infra note sub. 14. 

[14] Michael Waldman, Deborah Goldberg, Marjorie Heins, Will fair use survive ?, Brenan Center for Justice, New-York, 2005, p. 3;  US Constitution article I §8, cl. 8.

[15] Twin Peaks Prods, Inc vs. Publications In’t Ltd., 1366, 1376 F2d  (2nd circuit 1993); New Era publications In’t, ApS vs. Henry Holt & Co, 873 F2d 576 (2nd circuit 1989).

[16] Harper and Row vs. Nation Enterpries(1985), 471 US at 566

[17] « Congress shall make no law respecting an establishment of religion, or prohibiting the free exercise thereof; or abridging the freedom of speech, or of the press; or the right of the people peaceably to assemble, and to petition the government for a redress of grievances. » 

[18] “Despite the enumeration of these four factors, however, the fair use defence is not to be simplified with bright-line rules, for the statute, like the doctrine it recognizes, calls for case-by-case analysis." Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 510 U.S. 569, 577 (1994).

17 American Geophysical Union v. Texaco Inc., 802 F. Supp. 1 (S.D.N.Y. 1992); American Geophysical Union v. Texaco Inc. No 92-9341, 1994 WL 590563 (2nd circuit Oct 28, 1994); Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 114 S.  Circuit 1164, 1174 (1994).

[20] H.R. Repertory No 1476, 94ème Congrès., 2nd Session 66 (1976).

[21] Cfr. note sub. n°7; Intellectual Property and the National Information Infrastructure (NPNII), Information Infrastructure Task force Septembre 1995, p. 79. sur le site http://www.ladas.com/NII/  et W. Pantry, The fair use Privilege in Copyright Law, 2è Ed. , Washington BNA Books, USA, 1995 p. 420; 

[22] Campbell v. Acuff-Rose Music, Inc., 114 S.  Ct. 1164, 1177 (1994). Commenté par le International Property and the National Information Infrastructure (NPNII), Information Infrastructure Task force :  “As an affirmative defence, the burdens of persuasion and coming forward with evidence both must be carried by defendants  to  avoid  liability   (i.e.,   a copyright owner need not prove an accused use not  fair,  but,  rather, the defendant  must prove its fairness)”.

[23] Intellectual Property and the National Information Infrastructure (NPNII), Information Infrastructure Task force Septembre 1995, p. 79.  voir le site http://www.ladas.com/NII/

[24] Voir l’Arrêt Time Inc. vs.  Bernard Geis Assoc, 293, F. Supp. 130, 144 (S.D.NY. 1968) “[the judicially created doctrine, of fair use, now codified is now ] so flexible as virtually to defy definition” cité par le NPNII.

[25] cfr. supra note sub 1.

[26] « Je crois que la prohibition de reproduire les œuvres déjà publiées était sanctionnée par une pénalité applicable par les syndics du corps des copistes »,  Malapert, Histoire abrégée de la législation sur la propriété littéraire avant 1789, cité in l’excellent M-C Dock, in Etude sur le droit d’auteur, Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence, Paris, 1963. 

[27] A titre d’exemple et afin d’exposer au lecteur des exemples familiers, sur le continent européen, Gallimard a d’ores et déjà garanti au magazine Lire la publication exclusive des cinq premières pages du dernier Harry Potter à l’occasion de la parution de sa traduction française.  Michel Houellebeck et son éditeur avaient passé un accord préalable à la parution du livre La possibilité d’une île, avec une maison d’édition faisant partie du même portefeuille d’actionnaires et qui ambitionnait de publier concomitamment une analyse des écrits de l’écrivain reprenant de longues citations de ses ouvrages. De telles pratiques sont mondialement répandues, cfr par exemple Harper and Row vs. Nation Enterpries(1985), 471 US at 566, cité et commenté par  Michael Waldman, Déborah Goldberg, Marjorie Heins, Will fair use survive ?, Brenan Center for Justice, New-York, 2005, p. 9. 

[28] Souvent se chiffrant en centaines de milliers de dollars selon une étude du Brenan Institute de New-York citée dans l’article ibid.

[29] John R. Therien, Comment, Exorcising the Specter of a “Pay-per-Use” society : toward preserving fair use and the public domain in the Digital Age, 16 Berkeley Tech, LJ 979, 2001.  Sur la question des “Blanket Licence Proposal, cfr note sub 7 et 29.   

[30] ARM, cfr Tom W. Bell, Fair use vs. Fared Use, the impact of Automated Rights Management on Copyright’s Fair Use Doctrine, sur le site http://www.tomwbell.com/writings/FullFared.html

[31] Le Green Paper a été produit par l’administration Clinton en vue de préparer les réformes du Copyright Act, et manifeste très nettement la manière dont les autorités publiques américaines considèrent la consultation d’œuvres sur Internet : « it’s an infridment to look at a digital work since in the electronic environement looking at a work entrails making a copy of  it » Green Paper pp. 29-30, sur le site gopher://sunbird.usd.edu/11/Academic%20Divisions/School%2...

[32] Digital Millenium Copyright Act de 1998, § 512.

[33] Michael Waldman, Deborah Goldberg, Marjorie Heins, Will fair use survive ?, Brenan Center for Justice, New-York, 2005, p. 3;  US Constitution article I §8, cl. 8.; article op. cit note sub. 7,

[34] Michael Waldman, Déborah Goldberg, Marjorie Heins, Will fair use survive ?, Brenan Center for Justice, New-York, 2005

[35] cfr point 2 c.

[36] cfr note sub. 1

[37] American Geophysical Union v. Texaco Inc., 802 F. Supp. 1 (S.D.N.Y. 1992); American Geophysical Union v. Texaco Inc. No 92-9341, 1994 WL 590563 (2nd circuit Oct 28, 1994)

[38] cfr. Opinion dissidente du Juge Jacob, joint à l’arrêt op.cit, Commenté dans Will we need fair use in the twenty-first century ? sur le site http://www.utsystem.edu/OGC/Intellectualproperty/fair_use.htm.

[39] Pour des motifs très pragmatiques tendant à une tradition d’une surévaluation des coûts des œuvres protégées en prévision des usages qui en seront faits sous l’exception de fair use. Cette tradition se maintient et le pouvoir d’achat des bibliothèques et réseaux privés universitaires et centre de documentation privés en ligne en pâtissent chaque jour. voir à ce sujet Will we need fair use in the twenty-first century ? sur le site http://www.utsystem.edu/OGC/Intellectualproperty/fair_use.htm

[40] Tom W. Bell, Fair use vs. Fared Use, the impact of Automated Rights Management on Copyright’s Fair Use Doctrine, sur le site http://www.tomwbell.com/writings/FullFared.html

16:37 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

11/05/2006

Les plus formidables gueules de la peinture (2)

Détail de Egon Schiele, Nu viril, crayon et acrylique sur carton, 1910 Collection Musée Leopold, Vienne.

 

Dans un de ses inventaires d’exposition, Egon intitule ce tableau Nu Viril. Il fait partie d’une longue série produite en 1910 sur du papier cartonné. Il le présente donc comme une simple étude, mais nous savons tous qu’il s’agit d’un autoportrait.

A l’époque, il a 20 ans. Son père, employé du chemin de fer viennois a disparu alors qu’il avait quinze ans. Selon certains historiens, que contestent des archives (mais il y avait peut-être là péril à rompre un secret de famille) il serait mort de la syphilis. Devenu fou, il ordonnait qu’on laisse à table un ultime couvert pour une personne dont il attendait inlassablement la visite.

E.S. est entré en 1907 à l’Académie de Vienne où il lutte contre l’orthodoxie de ses professeurs, tente d’affirmer en lui-même et dans son entourage, la rupture. On a souvent reproché à ce peintre- et on n’aime parfois pas sa peinture pour cette étrange raison- d’avoir trop torturé les corps. En fait, il s’agit aux prémisses d’autotortures. Ce garçon, si beau, a commencé par représenter sa propre laideur avant que d’entamer la beauté des autres. Jeunes femmes à la maigreur abjecte, cons écartelés et rougeoyants- voire sanguinolents, corps meurtris et tendus, cloués au destin, dans un univers vide. Seul le corps importe dirait-on, le corps envers et contre tout, sans décor utile. L’une de ses premières œuvres majeures est la représentation du Christ en croix et des deux larons intitulée Calvaire et éclipse solaire, datant de 1907. On y voit le Christ de profil, de profil également l’un de ses compagnons de mort, et de face le troisième, agonisant dans une torsion douloureuse tandis que Jésus semble à ses cotés se maintenir dignement. Ceci est exemplaire de ce que l’œuvre de Schiele ne peut traumatiser que plus encore la vision de ceux qui comme nous ont vus d’autres images atroces de corps mutilés. Son œuvre préfigure l’horreur des camps, l’abomination d’une représentation des sévices. Et chez lui, les sévices sont humains. Avant lui, les représentations des douleurs humaines en dehors des saints martyrs et du Christ en croix sont rares. En même temps que s’éclipse Dieu, s’éclipse la divinité de Jésus. C’est cet abandon à la douleur qui répugne. C’est la torture quotidienne qui dérange, c’est le revers des corps, qui semble surgir sous chaque trait.

Egon Schiele grimace. A qui ? D’abord à lui-même, à nous ensuite, avant de provoquer sur la toile la grimace des autres, et la nôtre- nous les regardants. Ce réveil des visages, c’est à lui qu’on le doit.

19:36 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (1) |  Facebook |

09/05/2006

Le lieu de l'Incarnation

 

Il y a un scandale dont on ne peut mesurer l’importance qu’en ayant de visu pu en constater les effets désastreux. Je veux parler des treize minutes que la ville de Padova condescend à laisser aux touristes de passage qui souhaitent voir la Chapelle dei Scrovegni, peinte par Giotto.

C’est à cause de ces pitoyables treize minutes que je n’ai compris que deux jours plus tard ce que j’avais entrevu.

 

Il y a là une Annonciation pour le moins surprenante (en réalité, tout y est surprenant, allez-y voir). L’Annonciation, comme chacun sait, réalise l’Incarnation de Dieu sur Terre- second grand mystère de la Religion chrétienne, le premier étant la Création (Fiat Lux)- par le simple dialogue de Marie et de l’Archange Gabriel (Fiat Mihi secundum verbum tuum), c’était un 25 mars et il faisait beau, Marie avait détaché ses cheveux et son corsage, elle resplendissait de beauté et dans le revers de sa robe ses seins étouffaient dans un désir moite. Dans l’histoire de la peinture, ce sujet est celui qui a suscité les plus grandes prouesses techniques et d’inventivité à la Renaissance. Jusque là je n’apprends rien à personne. Je vous suggère de lire l’immense œuvre de Daniel Arras à ce sujet. Il était intarissable sur la question. Dans cette Chapelle, donc, l’Annonciation est présentée de manière singulière. A droite et à gauche du chœur, on peut voir respectivement au sommet de la colonne de gauche, et sur l’autre versant, au dessus de la colonne de droite, ici Gabriel et  là Marie. Ils occupent des balcons de pierre entre lesquels on voit qu’a été mis à pendre un peu de linge entre deux cordes qui disparaissent avec le mur. On entrevoit une chambre derrière Marie, la chambre intranquille où elle ne se consume de rien, là pauvre femmes aux nuits sans vagues. Entre eux, un gouffre énorme, qui donne sur la coupole du Chœur et l’Autel.  Pourquoi cette présentation ? Pourquoi avoir choisi une telle disposition ? Pourquoi avoir ainsi éloigné Marie et créé un tel vide entre elle et l’Archange ?

Dans un grand nombre d’Annonciations, il existe une fracture ou un objet symbolique entre Marie et Gabriel- qui permette de résoudre l’impossible représentation de l’Incarnation. Chez Lippi une colonne, chez Crivelli une muraille, chez Piero della Francesca une porte, chez Lorenzetti un fond d’or, chez Fra Angelico une fausse perspective au secours d’une colonne invisible, etc.

Ici, l’espace n’est pas figuré par le peintre, il préexiste, c’est un espace qui, au-delà de la représentation, a un sens architectural dont s’est servi Giotto. Parce qu’après tout, il aurait pu choisir de présenter l’Annonciation ailleurs dans cette Chapelle où il n’avait que l’embarras du choix. Mais l’idée de Giotto est géniale. Dans une église le lieu où résonnent les paroles qui réalisent l’incarnation et l’offrande du Christ, c’est précisément l’Autel. C’est précisément à l’écoute des paroles du prêtre qui résonnent dans la coupole que nous apparait toute la force de cette sentence : Rien n’est impossible à Dieu qui est tout verbe. L’Incarnation se réalise avec le concours du spectateur et avec le concours du lieu. La storia s’évade un instant du tableau pour faire de nous les acteurs universels du secret stratagème de Giotto.

15:47 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (2) |  Facebook |

21/03/2006

Adoncques mon pote le peintre

 

 

Adoncques mon pote le peintre avait entrepris de détruire le tableau que je lui préférais. Ce n’est rien il en a produit d’autres depuis, et je possède aujourd’hui une reproduction photographique –médiocre, certes mais elle a le mérite d’exister ce qui n’est pas une évidence universelle- de cette toile. Adoncques mon pote le peintre est un type entamé, un type que tout entame qui saigne et vomis de la couleur.

 

Jaune. Comme dans le pistil, une entaille en éclair, un coup de pinceau. Un parfum qui distille, dans l’écorchure de l’air, une couleur.

Rouge. Comme l’étampe lourde qui s’abat, fronde sourde, sur le corps bombé, le sein étroit d’une fleur. Coup de pinceau.

Violet. La fraîche et soudaine tumeur, exsangue au soleil plombé. Comme la flèche furibonde violant l’œil blessé déjà- qui s’éteint. Offrande, flèche violente comme s’offre le rai tendre.

Noir. Comme la cendre d’une femme blonde. Une mèche lasse à tes lèvres va descendre. Et les tanins du ciel en métamorphose, sur tes doigts gourds au toucher se déposent. Et dans les ombres de la palette, les reflets d’un Léviathan s’émeuvent quand saisissant cet orviétan, alchimie laborantine acryliques volontés, tu peins. Monstres égarés dans l’univers profond. Imaginaire aux soins si délicats !

Bleu. Amis scellés ravis par le Ciel fécond. Vous dispersez vos images dans la toile ; Et éclatez, enfants sages, dans une bardée d’étoiles. 

Blanc. 

 

Adoncques c’est un escogriffe, une mandale un coup de rouge un coup de griffe. Adoncques mon pote le peintre je l’aime.

 

12:05 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

20/03/2006

Les plus formidables gueules de la peinture (1)

 

Carlo Crivelli (1430 ?- 1500 ?) Saint Pierre l’Apostolique,

 

Afin d’initier une série intitulée « Les plus formidables gueules de la peinture », je suggère que l’on se penche sur le cas étrange de Carlo Crivelli, peintre italien du XVème siècle, et sur cette propension saugrenue qu’il avait de dénicher pour ses compositions les modèles les plus tordus qu’on puisse imaginer. Il suffit de se plonger quelques heures-on ne s’en tire pas à meilleurs compte, croyez-moi- dans un livre de reproductions pour se convaincre qu’on a affaire ici à un moment singulier de l’histoire de l’art. Son Saint Bartholomé a les traits malingres et le regard d’un psychopathe en puissance, Saint Jean l’Evangéliste a l’air d’un demeuré. Ils ont tous le regard allumé dans ses compositions : de Saint Antonio à l’enfant Jésus, en passant par Saint Dominique (National Galery de Londres), on les dirait tous sur le dernier souffle ou près à chanter « I’am waiting for my man ».

 

Dans le Triptyque du Camerino à Milan, il y a des détails trashs qui feraient au dernier des juristes (je dis ici  « juriste » comme j’aurais dit médecin ou concierge pour signifier un état moyen de l’Europe*) une vocation à l’histoire de l’art. Saint Pierre Martyr a un tranchant de hache en travers du crane, l’enfant Jésus tient dans sa main potelée un frêle oiseau qui va manifestement déchanter…  Au dessus du siège luxueux de la vierge pendent des pommes monstrueuses (on n’ose imaginer que le fruit défendu fut aussi charnel) et des courges tout à fait esthétiques (on a toutes les raisons de croire que le fruit défendu devait avoir plutôt cette allure-là). Mais le plus invraisemblable (ou peut-être justement le plus vraisemblable) de ces personnages, c’est Saint Pierre apostolique. Affublé de deux clés trop lourdes pour lui, d’une couronne qui doit valoir son pesant d’or autant que de ridicule et qui écrase ses oreilles au point de les replier sur elles-mêmes, alourdit son front et fait ployer ses sourcils, il se tient là, les bras ballants devant l’événement et il faut bien être honnête ça l’inquiète un peu, ou alors il pense à ce que madame Saint-Pierre a préparé pour le souper... Un homme qui semble très à son aise dans ses fonctions de père de l’Eglise et de gardien des portes de l’Eternité ! 

 

Intéressez-vous à Crivelli si ce n’est déjà fait. Je vous promets qu’il y a là un univers suffisamment singulier pour vous réconcilier avec la peinture de la Renaissance (pour peu qu’on ait pu être jamais fâché avec elle, mais Duchamp a bien voulu tuer la Joconde…). Et si vous n’êtes pas encore convaincu, achetez le livre de Daniel Arasse, « histoires de peintures » (Denoël), il n’y parle pas de Crivelli, mais ses commentaires sur la peinture perspectiviste de la Renaissance vous aiderons à décoder quelques signes importants…

 

Prochain numéro des plus formidables gueules de la peinture : Scomparini (1845-1913).

 

*cfr Le jardin des supplices, O. Mirbeau.

 

détail de I SANTI PIETRO APOSTOLO  E DOMENICO , TRIPTYQUE MILANO BRERA.

15:42 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

09/03/2006

La Pazza

 

La Pazza, de Giacomo Balla (1871- 1958). Museo d’Arte Moderna de Rome.

C’était dans un de ces endroits dont on ne croit à la possibilité qu’à la lecture d’un ultime roman superflu, un coin de campagne baigné de soleil, noyé de lumière, jusqu’à l’aveuglement. Il y a au fond de la maison à gauche de l’entrée une cuisine modeste, avec un évier en pierre, il y a aussi un ou deux livres de recettes tachés de sang et de sauce. Dans la cuisine, l’ombre règne comme une rhétorique du silence. On y est sourd avec les yeux, rien n’est très net, sinon les effluves du ragoût qui mijote sur la cuisinière en fonte. De la petite fenêtre qui surplombe l’évier, le jour entre comme Dieu en Marie dans une Annonciation de Filippo Lippi. Vous ne la voyez pas, cette cuisine, mais moi je sais qu’elle est là, dans ce tableau. Depuis le fronton de bois de la maison, cette maison que je pense mais que je n’habite pas, des pas résonnent, des pas feutrés presque imperceptibles, qui font crier les nœuds des planches. Les mains encore souillées d’eau, je saisis une serviette et me dirige vers l’entrée. Il y a cette femme, la Pazza, la folle, dans l’encadrement de la porte et qui me fait le signe du silence. Le soleil a brûlé ses cheveux, dévoré ses yeux, ses vêtements se sont usés dans ses étreintes aux arbres. Elle ne voit plus depuis longtemps. Elle a senti de loin le parfum du ragoût, elle a faim. Je m’éveille. Moi aussi je suis fou, depuis ce matin. J’ignorais que la folie fut au bout, mais la Pazza est venue me chercher.

11:08 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

27/01/2006

Ramon Casas de la Mancha

 

Autoportrait sur un tandem avec Pere Romeu, 1897.

 

Ramon Casas appartenait aux mouvements symboliste et moderniste catalans, très liés au mouvement symboliste belge par le choix des thèmes et les influences bourgeoises qu’on y voit poindre.  Le musée d’art moderne de Catalogne situé à Barcelone abrite une magnifique collection de sculptures symbolistes et quelques tableaux de Ramon Casas, considéré comme un maître du genre. Au détour d’un couloir du musée, on tombe né à né avec ce tableau tout en longueur et dont les dimensions et le support de carton sont peu communs pour une œuvre de l’époque –essentiellement destinées à rejoindre un intérieur cossu, riche et coloré. Il s’agit en réalité d’une fantaisie du peintre qui s’est représenté ici avec l’un de ses amis sur un tandem luttant contre le vent sur la côte barcelonaise. L’attitude du peintre, petit et résigné, et de son ami Pere Romeu, long et mince, évoquent la légende du chevalier de la Mancha. Leur posture plus moderne, juchés qu’ils sont sur une bicyclette luxueuse, prête au même rire. Conquis au devoir de démontrer la marche inéluctable de la modernité bourgeoise toute entière rassemblée dans ce maudit vélo, ils sont d’une désinvolture chevronnée face au vent et l’on sent que le progrès ne souffrirait en rien quelque manœuvre qui fisse qu’il n’avança, sur cette monture ou une autre, ce n’est qu’une question de décalage historique… peu de choses en somme. Pere Romeu, tenancier d’un restaurant appelé le 4 gats (les quatre chats) pour lequel fut conçue l’œuvre, et où il recevait les plus grands artistes barcelonais… fit bien vite faillite. Le restaurant existe à nouveau, sous ce nom… mais le tableau est au musée. Gageons que leur course vélocipède les mènera plus loin encore sur les chemins de la gloire. Face au vent, chaque coup de pédale est une victoire sur l’ignorance… ou peut-être pas, allez savoir ! Quichottement vôtre,

 

01:05 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (2) |  Facebook |

22/01/2006

David Salle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

David Salle, My Subjectivity, deux panneux dont l'un est perforé de trous, 1981.

 

David Salle est né en 1952. En 1978, il faisait partie du mouvement de peinture dit de "bad painting", et qui affrontait le bon goût de l'intellectualisme de l'art conceptuel pour réhabiliter une certaine forme de sous-culture. Il n'en est et reste pas moins un figuratif, ainsi qu'en témoigne cette oeuvre dont la singularité réside dans le fait qu'elle fasse exception à la démarche plus récente de son auteur consistant à recourir à des superpositions d'images contemporaines -parfois violentes ou érotiques- comme autant de négatifs posés les uns sur les autres afin d'atteindre une forme d'abstraction. 

Les réfrences culturelles sont légions dans son travail, et pourtant il y a dans cette oeuvre un forme d'impudeur, la pénétration d'un espace intime, de sa subjectivité, peut-être, ainsi que le titre le suggère. Le panneau perforé qui fait face à la jeune fille est, à certains égards, plus impressionnant encore que la toile qui y est jointe. La planche a été jalonnée d'alvéoles à espaces réguliers, rigoureusement, précautioneusement, et pourtant rien ne point au travers de ces ouvertures que cette imperturable couleur verte, une lumière occultée, peut-être comme le sens des bribes de mots d'un esprit oprimé ou retenu.

 

Et si précisément, c'était cet espace obscurci qui faisait sens ? Et si c'était cette part-même de sa subjectivité qui était cachée et empêchait à l'oeuvre de faire définitivement sens ? Qu'y a-t-il d'insufisant ou de délibérément inconséquent dans le fait de présenter cette jeune fille nue face à une énigme ? Une énigme sur nous-même ?

 

Ce tableau était exposé au MOMA de New-York en février 2005. 

01:44 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

15/01/2006

James Ensor me raconte...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

James Ensor, La dame sombre. Musée d'art Moderne de Bruxelles.

 

 

Ce matin, après une brève toilette, elle s'est vêtue de noir. Une longue robe qu'elle a boutonnée patiemment sans un soupir- en n'étouffant qu'un sanglot que toute la nuit déjà elle avait retenu- un petit chapeau découpé dans un feutre léger, orné d'une rose en dentelle , noire également. Elle renonça à couvrir ses yeux d'une voilette. Elle a ouvert le rideau et écarté le voile blanc qui retenait la lumière de la fenêtre. Aussitôt, elle relâcha le tissus et rendit sa tension à l'écran de lumière qui ondula encore quelques instants avant de la retrouver.

Il ne pleuvait pas. Elle aurait tant souhaité qu'il pleuve pourtant.

Elle ouvrit l'armoire en pin qui trônait dans le coin opposé de sa petite chambre et à contre cœur, en sortit une ombelle rouge.

Elle posa l'objet sur le lit et songea encore à la pluie, à ces torrents qu'elle avait prié toute la nuit durant le Seigneur de lui envoyer, mais qui ne venaient pas.

Elle plaça une chaise près de la fenêtre et s'assit faisant dos à la lumière. Elle regarda longuement son ombre devant elle, manqua de s'endormir.

Sans cesse, elle enfilait et retirait ses gants dans un geste lent et gracieux.

Elle pleura enfin. 

 

17:07 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (2) |  Facebook |

11/01/2006

Charles Sheeler et le vertige

Charles Sheeler (1883-1965), Americana 1931.

 

Charles Sheeler se définissait lui-même ironiquement comme un précisionniste. Peintre et photographe américain, son oeuvre est empreinte d'une grande fascination pour les univers industriels émergeants dans les années 20' et 30'. Ce qui transparaît particulièrement dans Americana, c'est la résolution brutale du peintre à épouser un point de vue neuf, précis et néanmoins déformé. Le monde apparaît ici tel qu'il doit l'être sur une surface plane, dans un univers en deux dimensions : étrange et étranger. Les formes indisposent, la posture est presque inconfortable pour le spectateur lui-même... et pourtant le sujet est anodin. Mais pourquoi cette table est-elle aussi longue ? Et pourquoi cet amas de formes colorées qui s'entrecoupent donnent-elles une impression de déséquilibre ? Parce que tout est presque faux. Parce que cette peinture est témoin d'une réalité fugace que ne pourrait clicher qu'un appareil photo et non l'œil. Tout est faux, jusqu'aux ombres sur les murs... et pourtant tout est vrai, tout est là dans le même univers, mais dans une dimension invisible sans recours à la construction, sans une altération technique de la réalité… et qu’est-ce que l’activité humaine moderne sinon une altération technique de la réalité ?

 

Ce tableau est visible dans les collections d'art moderne du Metropolitan Museum à New York. J’ai vu ce tableau pour la première fois en septembre 2003. Je suis allé le revoir en févier dernier. J’aime le déséquilibre qu’il provoque.

23:55 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (0) |  Facebook |

Howard HODGKIN et la maladie

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Howard Hodgkin (1932- ?), In bed in Venice.

 

"La peinture, ainsi que l'affirme Hodgkin, est à l'inverse de ce qui s'est produit. Nous n'avons pas besoin de connaître l'histoire et de toutes façons, l'histoire est généralement triviale. Plus les gens veulent connaître l'histoire, moins ils regardent le tableau."

 

Howard Hodgkin fait partie des peintres de l'après-guerre les plus tardivement reconnus en Europe. La peinture sort de la toile et couvre le cadre. Ses représentations sont celles de l'intimité de la bourgeoisie anglaise dont Hodgkin est issu. Une intimité en dérive, voilà ce qui se dégage de l'observation attentive de ses toiles où l'on retrouve les éléments maîtres de la peinture de Matisse, de Vuillard de Bonnard. Indices de cet Intimisme, quelques éléments de ses tableaux appellent l'œil à transgresser les lois de l'image conventionnelle à la recherche d'une familiarité. Le tableau lui-même, et le cadre en particulier, rappelle la forme d'un oeuvre proprement encadrée, mais la couleur en a débordé. L'image a pris une dimension nouvelle, mais on aperçoit nettement-il suffit de s'en laisser convaincre- ici un livre, là un lit aux draps rouges et là encore un rideau. Hodgkin a traversé la frontière qui sépare l'abstraction de la représentation scénique- fut-elle subjectivée- mais il garde un pied de ce côté du réel. 

 

Ce tableau était exposé au MOMA, à New-York, le 24 février 2005. Il a attiré mon attention à cause du nom de son auteur- le petit fils du scientifique qui donna son nom à une maladie cancéreuse. Depuis, j'y vois le lit d'un malade et un intérieur bien familier.

14:08 Écrit par Lucas Violin | Lien permanent | Commentaires (2) |  Facebook |